Φανταστείτε μια εικόνα: ένα πλήθος ανθρώπων, διαφόρων ηλικιών, εμφανώς προερχόμενων από διαφορετικές τάξεις, αποτελούμενο από διαφορετικά φύλα, εθνικότητες και ίσως με διαφορετικά επίπεδα ακαδημαϊκής μόρφωσης. Κάθονται σε μια αμφιθεατρική δομή κοιτώντας προς το μέρος μας. Στα πρόσωπά τους βλέπουμε τη στιγμή της αγωνίας, για τη στιγμή αυτής της ματιάς και ίσως και για αυτή που θα ακολουθήσει, για το άγνωστο αλλά πολύ άμεσο μέλλον που έχει τη δύναμη να ενώνει αυτό το ετερογενές πλήθος σε μια στιγμή που όλοι μοιράζονται το ίδιο συναίσθημα. Δε γνωρίζουμε αν πριν επικρατούσε η ηρεμία, δε γνωρίζουμε τι θα γίνει μετά, δε γνωρίζουμε καν το λόγο για τον οποίο βρίσκονται όλοι σε αυτή την παρόμοια κατάσταση, σε μια στιγμή που φαίνεται η αδρεναλίνη και η συναισθηματική φόρτιση να διαπερνάει όλα τα διαζώματα σαν ηλεκτρικό ρεύμα – δε γνωρίζουμε καν τι βρίσκεται μπροστά τους, καθώς το αντικείμενο του ενδιαφέροντός τους, η πηγή που τους ηλεκτρίζει, βρίσκεται στη μεριά του θεατρικά λεγόμενου “τέταρτου τοίχου” – καθώς όλοι είναι θεατές, αλλά εμείς οι θεατές ενός θεάματος που το πλήθος, το κοινό, είναι ο πρωταγωνιστής. Αν χρειαζόταν να μαντέψει κανείς πού βρίσκεται αυτή η εικόνα θα μπορούσε γενικώς να πει ότι ένα αθλητικό γεγονός, ή μια παραστατική τέχνη, εκτυλίσσεται πίσω από το δικό μας οπτικό πεδίο. Ωστόσο, αν χρησιμοποιήσει μια λεπτομέρεια της περιγραφής, δηλαδή την πολυμορφία και την ετερογένεια που χαρακτηρίζει το πλήθος, θα μπορέσει αβίαστα να περιορίσει τον αριθμό των πιθανών σεναρίων σε δύο μορφές: το ποδόσφαιρο και το σινεμά, το λαϊκότερο των σπορ και τη λαϊκότερη των τεχνών!

Αναζητώντας κανείς, σε μια άλλη κατάσταση, μέσα από την ιστορία των ανθρώπων και όχι μέσα από την ιστορία που λέει μια εικόνα, τις μορφές του θεάματος που κέρδισαν την πρωτοκαθεδρία όσο αφορά τη δημοφιλία τους κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, θα βρει στην κορυφή της κάθε κατάταξης το ποδόσφαιρο και τον κινηματογράφο. Οι δύο αυτές μορφές γνώρισαν μια πρωτόγνωρη οικουμενική εξάπλωση, έγιναν αγαπημένη συνήθεια και κομμάτι του τρόπου ζωής για δισεκατομμύρια ανθρώπους και αμφότερες χαρακτηρίζονται από το γεγονός ότι μπορούν να σπάνε τα ταξικά όρια, όντας γενικώς – με τον ένα ή τον άλλο τρόπο – προσβάσιμες για τις πλατιές μάζες. Άλλωστε, το χαρακτηριστικό τους αυτό ίσως αποτελεί και στοιχείο προέλευσης και ταυτότητας, καθώς αμφότερες οι μορφές υπάρχουν για να είναι προσβάσιμες από τις πλατιές μάζες. Το ποδόσφαιρο και το σινεμά, είναι τα δημοκρατικότερα των σπορ και των τεχνών, όχι γιατί είναι τόσο απλά και επιφανειακά ώστε να τα καταλάβει ο καθένας σε όλο το εύρος τους, αλλά για το λόγο ότι ο καθένας, ανεξάρτητα από το επίπεδο που έχει ασχοληθεί με αυτά, μπορεί να καταλάβει και να νιώσει κάτι σε οποιονδήποτε ποδοσφαιρικό αγώνα ή παρακολουθώντας οποιοδήποτε φιλμ – αρκεί φυσικά να το θελήσει.

Ξεκινώντας, λοιπόν, αυτή την αναζήτηση, του ποδοσφαίρου και του σινεμά ως ασχολίας αλλά και ως θεάματος, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να θέσει κανείς το πρώτο ερώτημα: γιατί οι άνθρωποι συγκεντρώνονται σε σκοτεινές αίθουσες και τσιμεντένια στάδια για να παρακολουθήσουν κάτι όλοι μαζί; Η απάντηση οδηγεί στην περιγραφή της εμπειρίας, που παραμένει ως ανάμνηση και διαμορφώνει την ψυχοσύνθεση του κάθε μέλους αυτής της ιεροτελεστίας. Πρόκειται για μια διαδικασία ψυχαγωγίας που εμπεριέχει το δράμα και την αισθητική, αλλά δημιουργεί και μια εμπειρία συμμετοχής σε ένα σύνολο, μια κοινότητα, φτάνοντας μέχρι τη διαμόρφωση ενός ξεχωριστού κοινωνικού “ανήκειν”, ενώ σε πολλές περιπτώσεις το κλείσιμο της εμπειρίας αποτελεί μια ατομική και συλλογική κάθαρση, είτε με τη λύση του δράματος στην κινηματογραφική αφήγηση, είτε με το αποτέλεσμα του ποδοσφαιρικού αγώνα, που αμφότερα αποτελούν γεγονότα που κυριαρχούν στις σκέψεις και τα συναισθήματα των συμμετεχόντων σε αυτές τις κερκίδες για μικρότερο ή μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, μερικές φορές ακόμα και για ολόκληρη τη ζωή τους.

Το ποδόσφαιρο και το σινεμά, που γεννήθηκαν σχεδόν παράλληλα, κατάφεραν να φτάσουν πρωτόγνωρα επίπεδα οικουμενικότητας λόγω δύο βασικών παραγόντων: αφενός της ευκολίας αναπαραγωγής τους, καθώς απαιτούν σχετικά πιο απλές εγκαταστάσεις και προετοιμασία από τα υπόλοιπα σπορ και τέχνες, αφετέρου από το γεγονός ότι συμβάδιζαν με τις κοινωνικές αλλαγές στο έδαφος της καπιταλιστικής ανάπτυξης, που από τα μέσα του 19ου αιώνα έφερνε μαζικά τους ανθρώπους στις πόλεις, με απόλυτα ορισμένους χώρους και την ταυτόχρονη μαζικοποίηση της κοινής γεωγραφικής ταυτότητας. Την ίδια στιγμή, σε έναν διαρκώς πιο θορυβώδη κόσμο, ήταν οι μορφές που μπορούσαν να παράξουν πιο αποδοτικά την ένταση του δράματος, αντικατοπτρίζοντας τη ζωή και προσφέροντας έτσι την απαραίτητη πνευματική ανακούφιση, με μια συνεχή ροή και ένα σύνολο οπτικών και ακουστικών ερεθισμάτων που μπορούσαν να ξεχωρίσουν πάνω από το θόρυβο της νέας αυτής διαμορφωμένης πραγματικότητας. Ταυτόχρονα, η παγκοσμιοποιημένη οικονομική βάση οδηγούσε ανθρώπους και εφευρέσεις πολύ πιο γρήγορα σε κάθε γωνιά του κόσμου, με τις απλές αυτές μορφές ψυχαγωγίας να φτάνουν πιο γρήγορα σε κάθε άκρη του πλανήτη, ενώ η μορφή τους επέτρεπε και την άμεση κατανόησή τους από ανθρώπους που ανήκαν σε ξένους πολιτισμούς, καθώς η δύναμη της εικόνας, καθώς και η αέναη κίνηση μιας σφαίρας πάνω σε οποιοδήποτε επίπεδο, είναι από τα πιο εύληπτα πράγματα που μπορεί να αντιληφθεί κάθε άνθρωπος, κάθε ηλικίας και ανεξάρτητα από τις συνθήκες της ζωής του, τα προνόμια και τους αποκλεισμούς του.

Το ποδόσφαιρο και το σινεμά, από τον 19ο αιώνα, αλλά κυρίως στον 20ο, με την κυριαρχία αυτή να συνεχίζεται και στον 21ο, γέννησαν θρύλους, μύθους και συλλογική μνήμη, αγκάλιασαν γενιές με τα δικά τους συλλογικά αφηγήματα, έδωσαν σε ολόκληρες πόλεις ως και έθνη κοινές πολιτισμικές αναφορές. Αποτέλεσαν αμφότερα τις μορφές του μοντερνισμού που απλοποιούσε και αποδομούσε τη σύνθετη πνευματική ή φυσική δραστηριότητα φροντίζοντας παράλληλα να μην στερήσει το διανοητικό και ιδεολογικό κάθε φορά υπόβαθρο που αποτελεί την αιτία της δημιουργίας τους. Αποτέλεσαν αμφότερα μέσα συμβολισμού και αναπαράστασης της κοινωνίας.

Ωστόσο, μέσα στη θριαμβευτική πορεία τους στο χρόνο, απέκτησαν και διαφορετικό στάτους. Το σινεμά, ως τέχνη, έχει πολύ μεγαλύτερο πρεστίζ. Σκεφτείτε την παρακάτω συνθήκη: όταν σε μια κοινωνική περίσταση συναντάμε κάποιον άνθρωπο και τον ρωτάμε ποια είναι τα ενδιαφέροντά του, αν αυτός απαντήσει ότι ενδιαφέρεται για τον κινηματογράφο σχηματίζουμε αυτόματα μια εικόνα για το άτομο αυτό που σχετίζεται με υψηλή ακαδημαϊκή μόρφωση και μια γενικά ανώτερη διανοητική ικανότητα, αντιθέτως, αν το άτομο αυτό μας πει ότι ενδιαφέρεται για το ποδόσφαιρο υπάρχει ένα γενικό αντανακλαστικό κατάταξής του στα λιγότερο πνευματικά καλλιεργημένα κομμάτια των κοινωνιών μας. Αυτή η αντίθεση, που δημιουργήθηκε ασφαλώς και μέσα από τις διαφορετικές ιστορίες που συνοδεύουν μια μορφή τέχνης και ένα σπορ, δείχνει το λόγο για να ασχοληθεί κανείς με αυτά επιχειρώντας μια συγκριτική ανάλυση. Με αυτό τον τρόπο μπορεί κανείς να καταλάβει βαθύτερα χαρακτηριστικά τους που αφορούν και τη φύση τους αλλά και την κοινωνική τους εμβέλεια, να εντοπίσει επιφανειακές αναγνώσεις της ταυτότητάς τους, ακόμα και να ορίσει το πώς θα ήθελε να είναι η εξέλιξή τους στο μέλλον.

Βίοι παράλληλοι

Το ποδόσφαιρο και το σινεμά δε γεννήθηκαν ως ατομικές εμπνεύσεις. Η προϊστορία τους, διαμορφωμένη από τις εκάστοτε ιστορικές συνθήκες, προετοίμασε το έδαφος για τη μορφή με την οποία αυτά θα εμφανιζόντουσαν, ενώ ακόμα και η μορφή τους στην ημερομηνία γέννησης του καθενός, αντανακλά το επίπεδο ανάπτυξης των ανθρωπίνων κοινωνιών (τουλάχιστον στο λεγόμενο δυτικό κόσμο) και την τεχνολογία της εποχής. Το ποδόσφαιρο δημιουργήθηκε μέσα από μια μακραίωνη ιστορία παιχνιδιών με μπάλα, που αν και εμφανίζονταν σε κάθε γωνιά του κόσμου, σε κάθε πολιτισμό, η ιστορική συνέχεια στην ευρωπαϊκή ήπειρο ακολούθησε τις μεγάλες αυτοκρατορίες. Το σινεμά είναι ο απόγονος της ανθρώπινης εφευρετικότητας, σε συνδυασμό με ένα σύνολο παραστατικών τεχνών, με προεξέχον προφανώς το θέατρο, αλλά και στοιχεία από άλλες, περισσότερο λαϊκές και λιγότερο έγκριτες μορφές τέχνης από τη διανόηση της κάθε εποχής, όπως το λαϊκό θέατρο στις πλατείες, το θέατρο σκιών, ακόμα και το τσίρκο.

Για τη γέννηση αμφότερων, ωστόσο, χρειαζόταν ένα ποιοτικό άλμα στον τρόπο παραγωγής, αλλά και στον τρόπο διαβίωσης των ανθρώπων, κυρίως όσο αφορά τις πλατιές μάζες. Η βιομηχανική επανάσταση ήταν αυτός ο μοχλός που επιτάχυνε τις ιστορικές εξελίξεις και άλλαξε ριζικά, πέρα από τις συνήθειες, ακόμα και την αισθητική της ζωής των ανθρώπων (όχι πάντα βελτιώνοντάς την), δημιουργώντας τον καμβά μέσα στον οποίο έπρεπε να χωρέσουν οι νέες ασχολίες τους και οι νέες μορφές έμπνευσης, έκφρασης και δημιουργίας. Η οργανωμένη εκμετάλλευση της εργατικής δύναμης οδήγησε και στην οργανωμένη διεκδίκηση καλύτερων όρων ζωής, με τη θέσπιση για πρώτη φορά στην ιστορία του δικαιώματος του ελεύθερου χρόνου για την εργατική τάξη, ενώ οι αναπτυσσόμενες μεταφορές – κυρίως μέσα από τη δημιουργία και ανάπτυξη των σιδηροδρόμων – επέτρεπαν τη μεταφορά ανθρώπων, ιδεών και πολιτιστικών αγαθών πολύ πιο γρήγορα από το ένα μέρος στο άλλο. Ο αστικός χώρος, που πλέον οριοθετούσε όλες τις δραστηριότητες, απαιτούσε οι μορφές να έχουν συγκεκριμένο γεωγραφικό χώρο και κατανομή των ανθρώπων μέσα σε αυτόν, καθώς πλέον το αυθόρμητο και ανοργάνωτο συναπάντημα που θύμιζε μια ξεχασμένη μεσαιωνική κατάσταση έπρεπε να αντικατασταθεί από την οργανωμένη κίνηση μέσα σε μεγάλες και πυκνοκατοικημένες πόλεις.

Όσο αφορά την προϊστορία του κινηματογράφου, που η γέννησή του αποτελεί ταυτόχρονα τεχνολογική καινοτομία αλλά και γέννηση μιας νέας μορφής καλών τεχνών, είναι αναγκαίο να ξεκινήσει κανείς από τα βάθη της ιστορίας και τις διάφορες πειραματικές μορφές προβολής μιας εικόνας. Ωστόσο, η πρώτη αναφορά για την κατασκευή μιας συγκεκριμένης συσκευής που επιτελούσε επιτυχώς αυτό το σκοπό ήταν το λεγόμενο μαγικό φανάρι, που αποδίδεται στην ιδιοφυΐα του Ολλανδού αστροφυσικού Christiaan Huygens, ο οποίος φέρεται να κατασκεύασε τη συσκευή και να ανέπτυξε τον τρόπο χειρισμού της για την προβολή εικόνων σε κοινό περί το 1659. Αυτή η εφεύρεση, ωστόσο, που χρονικά συμπίπτει με τις απαρχές του ολλανδικού καπιταλισμού, δεν είναι τίποτα παραπάνω από έναν μακρινό πρόγονο του κινηματογράφου, όπως μακρινοί πρόγονοι του ποδοσφαίρου ήταν και τα παιχνίδια που τα ίδια χρόνια παίζονταν από χωρικούς στις αγροτικές εκτάσεις της βρετανικής αυτοκρατορίας. Για να βρει κανείς μία σαφή συνέχεια στην εξέλιξη των εφευρέσεων που οδήγησαν στην εμφάνιση του σινεμά, χρειάζεται να φτάσει στη δεκαετία του 1820, δηλαδή την εποχή που – καθόλου συμπτωματικά – είχαν αρχίσει να κωδικοποιούνται μέσα στα βρετανικά κολλέγια τα ποδοσφαιρικά παιχνίδια. Το 1825 ο John Ayrton Paris, βρετανός γιατρός, φέρεται να εφηύρε το λεγόμενο θαυματοτρόπιο (thaumatrope) μία συσκευή που με την προβολή δύο εναλασσόμενων εικόνων δημιουργούσε την αίσθηση της συνύπαρξης τους. Όμως, πέρα από την προβολή της εικόνας, για το σινεμά χρειάζεται και η καταγραφή της: μια ιστορία που φαίνεται να ξεκινάει την ίδια περίοδο, καθώς μεταξύ του 1826 και 1827 ένας Γάλλος εφευρέτης, ο Joseph Nicéphore Niépce, παρουσίασε μια “ηλιογραφία”, που αποτελεί την αρχαιότερη σωσμένη φωτογραφική εικόνα, καταγράφοντας με τη συσκευή του μια εικόνα της γειτονιάς Le Gras, στο Saint-Loup-de-Varennes της ανατολικής Γαλλίας.

Τη δεκαετία του 1830 εμφανίζεται μια πρώιμη συσκευή προβολής κινούμενης εικόνας, μέσω της γρήγορης αλληλουχίας ζωγραφισμένων σχεδίων και τη χρήση ενός καθρέφτη, το λεγόμενο φαινακιστοσκόπειο, το οποίο εφευρέθηκε περίπου την ίδια περίοδο, το 1832, και ανεξάρτητα, από τον Βέλγο φυσικό Joseph Plateau και τον Αυστριακό καθηγητή πρακτικής γεωμετρίας Simon Stampfer, ενώ 2 χρόνια αργότερα ο Βρετανός μαθηματικός William George Horner παρουσίασε μια εξελιγμένη μορφή του, το “ζωοτρόπιο” (zoetrope), ή “δαιδάλεο”, όπως ο ίδιος το ονόμασε, το οποίο δε χρειαζόταν καθρέφτη και μερικές δεκαετίες αργότερα απέκτησε μεγάλη εμπορική επιτυχία ως παιδικό παιχνίδι στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1839 ο Louis Daguerre δημιουργεί την πρώτη φωτογραφική διάταξη που είναι ικανή να γίνει εμπορεύσιμη, η οποία χάρη σ’αυτόν ονομάζεται Νταγκεροτυπία, ενώ το 1841 ο William Henry Fox Talbot εφευρίσκει το αρνητικό φιλμ, επιτρέποντας τη δημιουργία πολλών ανάτυπων της ίδιας εικόνας από το ίδιο αρχικό υλικό. Αυτές τις δύο εφευρέσεις συνέδεσε ο Frederick Scot Archer ώστε να δημιουργήσει το 1851 μια διαδικασία λήψης της εικόνας που απαιτούσε μόλις μερικά δευτερόλεπτα έκθεσης, ανοίγοντας το δρόμο ουσιαστικά για τη λήψη εικόνων που βρίσκονταν χρονικά πιο κοντά και άρα κάνοντας πιο ορατό το κινηματογραφικό όνειρο.

Την ίδια περίοδο που στις βρετανικές πόλεις δημιουργούνταν από κολλέγια, εργοστασιάρχες, αλλά και εργάτες, τα πρώτα ποδοσφαιρικά σωματεία, ιδρυόταν η Football Association και οι πρώτοι ποδοσφαιρικοί θεσμοί με το FA Cup και το πρωτάθλημα της Football League, οι εφευρέτες στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες αναζητούσαν (μεταξύ άλλων) το όνειρο αναπαραγωγής της πραγματικότητας, όπως είναι, σε κίνηση, καθώς και της προβολής της με τρόπο που να μπορεί να επαναληφθεί σε επίπεδο που θα μαζικοποιήσει την παραγωγή και την κατανάλωση αυτών των εικόνων. Η πρώτη αναφορά ενός δείγματος τέτοιας κινούμενης πραγματικής εικόνας είναι η χρονοφωτογραφία του Eadweard Muybridge, ο οποίος φωτογράφισε μια αλληλουχία εικόνων ενός αλόγου με έναν αναβάτη σε κίνηση, που όταν προβάλλονταν σε σειρά δημιουργούσαν την αίσθηση της θέασης της πραγματικής κίνησης.

Φτάνοντας προς το τέλος του αιώνα που γέννησε μεταξύ άλλων το ποδόσφαιρο και τον κινηματογράφο, τελειοποιήθηκε η τεχνική παραγωγής του φιλμ ώστε αυτό να μπορεί να παράγεται και να χρησιμοποιείται μαζικά, με την εφεύρεση του celluloid από τους Hannibal Goodwin, George Eastman και Henry Reichenbach, ενώ στην τελευταία δεκαετία του αιώνα ο Thomas Edison μαζί με τον William Kennedy Dickson δημιούργησαν το κινητοσκόπιο, μία συσκευή όπου ο χρήστης κοιτάζοντας μέσα από έναν φακό μπορούσε να βλέπει την κινούμενη εικόνα που δημιουργούσε το πέρασμα ενός φιλμ 35 χιλιοστών. Το πέρασμα στην αντίπερα όχθη όμως για τη δημιουργία ενός νέου τρόπου που οι άνθρωποι καταγράφουν και αφηγούνται την ιστορία συνέβη όταν οι Γάλλοι αδελφοί Auguste και Louis Lumière κατασκεύασαν μια φορητή κάμερα, με εκτυπωτήριο και προβολέα, που μπορούσε σε μαζική κλίμακα να καταγράφει και να προβάλει εικόνες από την πραγματική ζωή μπροστά στα μάτια ανθρώπων που μπορεί να μη βρέθηκαν στο σημείο που συνέβησαν αυτές, αλλά μπορούσαν πλέον να τις ζήσουν. Στις 28 του Δεκέμβρη του 1895 καταγράφεται στο Grand Café του Παρισιού η πρώτη προβολή για την οποία οι θεατές πλήρωσαν εισιτήριο, ορίζοντας έτσι την ημερομηνία γέννησης του λατρεμένου από τους ανθρώπους είδους τέχνης του κινηματογράφου.

Τα χρόνια που οι πρώτοι ποδοσφαιρικοί αγώνες άρχισαν να παίζονται στην ηπειρωτική Ευρώπη και στη Λατινική Αμερική, καθώς το ποδόσφαιρο ήταν ήδη μια ασχολία που είχε μπει στο επίκεντρο της ζωής των εργαζόμενων στη Βρετανία και μεταφερόταν από αυτούς σε κάθε χώρα που επεκτεινόταν οι οικονομικές δραστηριότητες της Αυτοκρατορίας, με το εργατικό combination game να κερδίζει έδαφος ως ο τρόπος που πρέπει να παίζεται το σπορ, ξεχωρίζοντάς το και αισθητικά από τις υπόλοιπες απόπειρες κωδικοποίησής του, οι ελίτ που το αγκάλιαζαν προσπαθώντας να μιμηθούν τις βρετανικές συνήθειες ήταν και οι πρώτες κοινωνικές ομάδες που είχαν πρόσβαση σε ένα νέο τεχνολογικό θαύμα, που για τους δικούς του λόγους, μπορούσε να δημιουργεί έντονες συναισθηματικές αντιδράσεις. Την εποχή που πλατιές μάζες μυούνταν στη συναισθηματική απόκριση της επίτευξης ενός γκολ, μέσα σε σκοτεινές αίθουσες οι αδελφοί Lumière “τρόμαζαν” το κοινό τους, προβάλοντας την εικόνα ενός τρένου που ένιωθαν ότι θα πέσει πάνω τους.

Η αντιμετώπιση, ωστόσο, του ποδοσφαίρου και του σινεμά, από γεννήσεώς τους, από τις ακαδημαϊκές και μορφωτικές ελίτ, είναι ένα σημείο που πρέπει να σταθεί κανείς με ιδιαίτερη προσοχή. Πολύ πρόσφατα, μέσα στον 21ο αιώνα ουσιαστικά, και πολύ τοπικά – ιδιαίτερα στη Μεγάλη Βρετανία όπου το ποδόσφαιρο θεωρείται βασικό πολιτισμικό στοιχείο του ντόπιου πολιτισμού και πλέον αποτελεί κομμάτι ακόμα και της πολιτιστικής διπλωματίας του Ηνωμένου Βασιλείου – το λαοφιλέστερο των σπορ εξετάζεται με ακαδημαϊκή προσοχή, είτε μέσα σε εκπαιδευτικά/ερευνητικά ιδρύματα, είτε από δημοσιογραφικούς και εκδοτικούς οργανισμούς. Σε αυτή την εξέλιξη ίσως σημαντικό ρόλο έπαιξε η χρήση του διαδικτύου και η δυνατότητα δημοσίευσης της ιστορικής γνώσης γύρω από το ποδόσφαιρο με τρόπο αρχικά ανεξάρτητο που φάνηκε όμως ότι έχει και εμπορική επιτυχία αλλά και βάθος όσο αφορά την ιδεολογική ανάλυση, με αποτέλεσμα να προσελκύσει το ενδιαφέρον των συμβατικών μέσων, ακόμα και των πανεπιστημίων. Σε εκείνη την πρώτη περίοδο ανάπτυξης και εξάπλωσης του ποδοσφαίρου, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, υπήρξαν πολλές λαμπρές μορφές πρωτοπόρων που έβλεπαν στο παιχνίδι που αγαπούσαν οι μάζες ένα εργαλείο επικοινωνίας μεταξύ των εθνών με το έργο και την αντίληψη τους ωστόσο να αναλύονται για πρώτη φορά με σοβαρότητα και συστηματικά περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα. Πολύ σποραδικές ήταν οι προσπάθειες ανθρώπων του πνεύματος να αναδείξουν το πολιτιστικό βάθος του ποδοσφαίρου, με τα λίγα αυτά έργα του 20ου αιώνα να θεωρούνται πλέον κλασικά. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα του βιβλίου “Το ποδόσφαιρο στη σκιά και στο φως” του Eduardo Galeano, που θεωρείται ένα από τα κλασικότερα δείγματα λογοτεχνίας που ασχολείται με τη λαϊκή κουλτούρα στη Λατινική Αμερική.

Το σινεμά, από την άλλη, είχε καλύτερη τύχη. Η ραγδαία εξέλιξη των τεχνολογικών μέσων οδήγησε και στην αντίστοιχα ραγδαία εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής του, ώστε να προσελκύσει ανθρώπους της διανόησης όχι μόνο ως αναλυτές του αλλά κυρίως ως δημιουργούς του. Ήδη από το 1911 ο θεωρητικός της τέχνης Ricciotto Canudo με τη δημοσίευση του μανιφέστου του υπό τον τίτλο “Η γέννηση της έκτης τέχνης” δημιουργεί την πρώτη αναφορά που συγκαταλέγει τον κινηματογράφο στις καλές τέχνες, αναδιαμορφώνοντας την ταξινόμηση 10 χρόνια αργότερα για να τον ονομάσει “έβδομη τέχνη”, δημιουργώντας ταυτόχρονα στο Παρίσι και το Club des amis du septième art, τον πρώτο “Σύλλογο φίλων της έβδομης τέχνης”. Η ενασχόληση του Canudo και άλλων αντίστοιχων προσωπικοτήτων με το σινεμά, μόλις τη δεύτερη δεκαετία της ύπαρξής του, δείχνει ότι οι φορείς των νέων ιδεών στις τέχνες, που εκφράζονταν τότε από τα διάφορα μοντερνιστικά ρεύματα, αντιλαμβάνονταν το σινεμά ως μια αβάν-γκαρντ, υψηλή μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης.

Υπάρχει, ωστόσο, και μια άλλη διαφορά που αφορά το κομμάτι της μορφωμένης ελίτ που ασχολήθηκε είτε με το ποδόσφαιρο, είτε με το σινεμά. Ενώ οι εραστές του κινηματογράφου αποτελούσαν στοιχεία που έψαχναν την καινοτομία στις μορφές έκφρασης και την τέχνη, οι ποδοσφαιρικοί παράγοντες αντιλαμβάνονταν συνήθως τις ανθρώπινες κοινωνίες με τρόπο πιο στατικό, εμφορούμενοι αρκετές φορές από επίπλαστα αγνά αθλητικά ιδεώδη, ακόμα και από μιλιταριστικές αντιλήψεις, τις οποίες θεωρούσαν ότι μπορούν να ταιριάξουν με τον ομαδικό αθλητισμό. Όμως, ανεξάρτητα από τους αναλυτές και τους παράγοντες του ποδοσφαίρου ή του σινεμά το σημαντικότερο στοιχείο ήταν η εμφατική αύξηση της αγάπης των μαζών και για τα δύο, που δημιουργούσε μία κοινωνική σχέση και μία κοινωνική ταυτότητα για την κάθε δραστηριότητα. Από τη μια το σινεμά έγινε αγαπητό γιατί σε αυτό ο κόσμος μπορούσε να δει την αναπαράσταση της ζωής του, με την απαραίτητη αφαίρεση του θορύβου, ώστε να επικεντρωθεί στην καλλιτεχνική αφήγηση, αλλά με ένα μέσο που όχι μόνο ήταν πολύ πιο εύληπτο από τη λογοτεχνία για παράδειγμα όπου απουσιάζει η εικόνα, ή από τη μουσική όπου απουσιάζει ο λόγος, αλλά όλο και περισσότερο αξιοποιούσε όλες τις υπόλοιπες τέχνες ως επιμέρους κομμάτια του. Αν το σινεμά ήταν η αναπαράσταση της ζωής, το ποδόσφαιρο ήταν ο συμβολικός της αντικατοπτρισμός και αν το ζητούμενο για κάθε οπαδό στην εξέδρα ήταν κάτι φαινομενικά κοινό, όπως ένα γκολ, στην πραγματικότητα η σύνδεση με το σπορ, που γινόταν μέσα από τη σύνδεση πάνω απ’όλα με ένα σύλλογο, αποτελούσε κοινωνική σχέση με πολλούς συμβολισμούς.

Λόγω του γεγονότος ότι η ακαδημαϊκή έρευνα πολλές φορές επικεντρώνεται στην ατομική αριστεία και όχι στην κοινωνική έκταση των φαινομένων, εξελισσόμενη κι αυτή πάνω σε μια συγκεκριμένη οικονομική-καπιταλιστική βάση, είναι σχεδόν φυσικό να διαιωνίζεται η αντίληψη της ποταπότητας του ποδοσφαίρου, που φαινομενικά δεν εξελίσσεται τεχνικά, σε σχέση με μια μορφή τέχνης που η ίδια η ανάπτυξη των παραγωγικών μέσων αποτελεί και τη βάση αλλά και την έμπνευση για αναζήτηση της νέας εκφραστικής φόρμας. Για το λόγο αυτό, σήμερα αν κάποιος σε μία συζήτηση αναφέρει ότι ασχολείται με τον κινηματογράφο συνήθως αντιμετωπίζεται με θαυμασμό από την όποια ομήγυρη, θεωρείται άνθρωπος με ιδιαίτερη μόρφωση και υψηλής ποιότητας ενδιαφέροντα, ενώ αν αναφέρει ότι ασχολείται με το ποδόσφαιρο σχηματίζεται γι’αυτόν η εικόνα ενός χαμηλής μόρφωσης ανθρώπου, με περιορισμένους πνευματικούς ορίζοντες. Και οι δύο αυτές αντιλήψεις αποτελούν προφανώς πλευρές της ίδιας λανθασμένης και διαστρευλωτικής αντίληψης της αξίας των προϊόντων του ανθρώπινου πολιτισμού.

Η τοποθέτηση των δύο αυτών μορφών, του ποδοσφαίρου και του σινεμά, δίπλα δίπλα, μέσα στο ιστορικό πλαίσιο της εμφάνισης και ανάπτυξής τους, καθώς και μέσα από τις κοινές ή ταυτόχρονα δημιουργούμενες ανάγκες για ψυχαγωγία που κάλυπταν και συνεχίζουν να καλύπτουν στο πέρασμα του χρόνου, αποδομεί την όποια επίπλαστη διαστρεύλωση της φαινομενικής τους αξίας, αναδεικνύοντας ότι αποτελούν μορφές που εκφράζουν στην ουσία τον τρόπο ζωής των ανθρώπων σε μια εποχή που δε μοιάζει καθόλου με όλη την προηγούμενη πορεία της ανθρωπότητας. Η δημοφιλία τους δεν έγκειται ούτε στη διάνοια των Βικτωριανών αριστοκρατών που κωδικοποίησαν τα ποδοσφαιρικά παιχνίδια, ούτε και στην (πραγματικά αξιοθαύμαστη) διάνοια των εφευρετών που δημιούργησαν τις τεχνικές φωτογράφησης και προβολής της εικόνας, η δημοφιλία τους είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι απαντούσαν στις πραγματικές ανάγκες των ανθρώπων την εποχή που δημιουργήθηκαν, ανάγκες που δε μπορούσαν να καλυφθούν με τις μορφές σπορ και τέχνης που υπήρχαν ως τότε. Υπό αυτό το πρίσμα, αμφότερες αυτές οι μορφές αξίζουν και την προσοχή αλλά και το σεβασμό όσων ενδιαφέρονται πραγματικά για την εξέλιξη των πολιτιστικών αναγκών των ανθρώπινων κοινωνιών και όχι απλά για τη ματαιόδοξη προσωπική τους ανάδειξη σε κατά φαντασίαν μέλη μιας κατά φαντασίαν διανοουμενίστικης ελίτ.

Εξουσία και εργαλειοποίηση

Αν οι θεωρητικοί και οι πνευματικές ελίτ διαχώριζαν όμως, συστηματικά και διαχρονικά, την αξία του σινεμά και του ποδοσφαίρου, η πολιτική εξουσία δεν έκανε ποτέ το ίδιο λάθος. Αντιλαμβανόμενη την αξία και των δύο όσο αφορά την προσέλκυση του ενδιαφέροντος των μαζών τα εργαλειοποίησε αμφότερα, προσπαθώντας και σε μεγάλο βαθμό πετυχαίνοντας, να τα εντάσσει σταθερά στο ιδεολογικό της οπλοστάσιο για την επίτευξη των πολιτικών στόχων της και τη διατήρηση της εξουσίας της. Είναι πολύ σημαντικό να σταθεί κανείς στο γεγονός ότι η δημοφιλία και όχι η φυσιογνωμία του ποδοσφαίρου και του σινεμά ήταν ο λόγος που η κάθε εξουσία δείχνει ιδιαίτερη φροντίδα και για τα δύο. Σε καθημερινές συζητήσεις δεν είναι λίγες οι φορές που εκφράζεται η άποψη – κυρίως για το ποδόσφαιρο – ότι αποτελεί μια μορφή σπορ που έφτιαξε η αστική τάξη για να ελέγχει τις εργαζόμενες μάζες. Ακόμα κι αν αυτό αποσπασματικά αποτελεί αλήθεια, αν κανείς σκεφτεί τους λόγους που Βρετανοί βιομήχανοι έφτιαχναν ποδοσφαιρικούς συλλόγους ώστε να περιορίσουν την ανεξέλεγκτη βία ή την κατανάλωση αλκοόλ τις μη εργάσιμες ώρες, ή ακόμα και πιο πριν την αντίληψη ευγενών και φεουδαρχών ότι για τους ίδιους λόγους θα ήταν προτιμότερο να αφήσουν τους χωρικούς να παίζουν ποδόσφαιρο αντί να πίνουν και να σκοτώνονται, σε καμία περίπτωση μια τέτοια ανάγνωση της ιστορίας του σπορ δεν ανταποκρίνεται στην ουσία της κοινωνικής του εμβέλειας. Ακόμα κι αν σήμερα οργανωμένοι στρατοί, πίσω από την ταμπέλα του οπαδικού συνδέσμου, σε αρκετές περιπτώσεις συντάσσονται και προστατεύουν συμφέροντα επιχειρηματιών, αυτό είναι ένα συνοδό φαινόμενο του ποδοσφαίρου που δεν αποτελεί ούτε την αιτία ύπαρξής του, ούτε και το λόγο που λατρεύεται από δισεκατομμύρια ανθρώπους.

Η ανάγνωση αυτή για το ποδόσφαιρο είναι τόσο επιφανειακή όσο η αντίστοιχη, που αν και συναντάται λιγότερο δεν ακούγεται σπάνια, που υποστηρίζει ότι το σινεμά είναι ένα εργαλείο του λογής ιμπεριαλισμού ή κάθε συστήματος εξουσίας και εκμετάλλευσης για τη διαμόρφωση συνειδήσεων, την ιδεολογική προπαγάνδα, ως και το ξέπλυμα εγκλημάτων κατά της ανθρωπότητας. Αν αναλογιστεί κανείς το περιεχόμενο αδρά χρηματοδοτημένων δημιουργημάτων του Hollywood, που κυριαρχεί στις δυτικές μας κοινωνίες, με σειρά μυθικών ιστοριών που πλέον έχουν γίνει ακόμα και θρυλικά μέρη της ιστορίας του σινεμά, όπως για παράδειγμα όλη η σειρά ταινιών του James Bond, μπορεί να φτάσει σε αυτό το επιφανειακό συμπέρασμα. Όμως το σινεμά υπήρχε πριν την εργαλειοποίηση αυτή και έγινε αγαπητό από τον κόσμο πριν ακόμα γίνει βασικό μέσο ιδεολογικής προπαγάνδας – αυτή η δημοφιλία το μετέτρεψε σε μέσο προπαγάνδας και όχι το αντίθετο.

Έτσι, με τη συγκριτική προσέγγιση της εργαλειοποίησης των δύο μορφών ίσως δίνεται μια απάντηση στους λογής πολέμιους της ίδιας της ύπαρξης του ποδοσφαίρου, που υποστηρίζουν μέχρι και ότι το ποδόσφαιρο θα ήταν καλύτερο να μην υπάρχει προκειμένου να μην διατηρούνται τα αντιδραστικά και επικίνδυνα φαινόμενα οργάνωσης της βίας και υποστήριξης της ανθρώπινης εκμετάλλευσης που δημιουργούνται γύρω από αυτό. Είναι σαν να υποστηρίζει κανείς ότι δε θα έπρεπε να υπάρχει το σινεμά ή το Hollywood προκειμένου να μη μπορεί να γίνεται η ιμπεριαλιστική αμερικανική προπαγάνδα.

Αν αυτή η τελευταία άποψη σας φαίνεται ακραία, γίνεται αρκετά ενδιαφέρουσα μέσα από την αναζήτηση των ιστορικών παραδειγμάτων, που δείχνει ότι τέτοιου είδους επιχειρήματα έχουν ήδη εκφραστεί – όχι από τους πολέμιους των ιμπεριαλιστών, αλλά από τους ίδιους τους ιμπεριαλιστές. Ίσως το πιο ενδιαφέρον κομμάτι της σχέσης δημοφιλίας του ποδοσφαίρου και του σινεμά, με τη στήριξη των δύο από την εξουσία αλλά και τη δυνατότητα χρήσης τους απέναντι στην εξουσία που τα στήριξε, προς όφελος των δημιουργών και πρωταγωνιστών τους, είναι η Ιταλία – ξεκινώντας από την πιο φαιά εποχή της χώρας, τα χρόνια της φασιστικής εξουσίας.

Τη δεκαετία του 1930, ο εδραιωμένος πια Mussolini, που έχτιζε τη δική του φαντασιακή εκδοχή του τελειότερου πολιτισμού στην ανθρωπότητα, ξοδεύοντας αμέτρητους πόρους από τον κρατικό προϋπολογισμό για να πετύχει κάτι τέτοιο στο εσωτερικό, με φαραωνικά δημόσια έργα – που περιλάμβαναν και ποδοσφαιρικά γήπεδα, είχε θέσει ως στόχο του και τη διάκριση της εθνικής ποδοσφαιρικής ομάδας της Ιταλίας σε διεθνές επίπεδο, προσβλέποντας στην κατάκτηση της ποδοσφαιρικής παγκόσμιας κορυφής. Προσφέροντας όλες τις υλικές προϋποθέσεις, ντύνοντας με φασιστικό και ρατσιστικό περίβλημα μια νομοθεσία που επέτρεπε στους καλύτερους λατινοαμερικάνους ποδοσφαιριστές να γίνουν Ιταλοί, διεξάγοντας το Μουντιάλ του 1934 στα ιταλικά γήπεδα και παρακολουθώντας προσωπικά τουλάχιστον ένα παιχνίδι σε κάθε αγωνιστική ημέρα, σε διαφορετικές πόλεις της χώρας, εργαλειοποίησε το ποδόσφαιρο για να αποτυπώσει μέσα από τις νίκες στον αγωνιστικό χώρο ένα συμβολισμό των νικών του καθεστώτος του κυρίως σε πολιτιστικό επίπεδο. Η επίφαση αυτής της πολιτιστικής ανωτερότητας ήταν αναγκαίο συμπλήρωμα, άλλωστε, του ιδεολογικού του οπλοστασίου, κάτι που βοηθούσε στην ανάπτυξη εθνικιστικών αντιλήψεων που ήταν απαραίτητες στο εσωτερικό προκειμένου το καθεστώς να διεκδικήσει για την ιταλική αστική τάξη μεγαλύτερο κομμάτι της πίτας μέσω των πολεμικών συγκρούσεων που θα ακολουθούσαν. Ο Mussolini πανηγύρισε τις νίκες της ομάδας του Pozzo και των οriundi, τα Παγκόσμια Κύπελλα του 1934 και 1938 και το χρυσό στη χιτλεριάδα του 1936.

Πέρα όμως από το ποδόσφαιρο ο Mussolini φρόντισε να στηρίξει με αντίστοιχο ζήλο και το ιταλικό σινεμά, το οποίο στις αρχές του 20ου αιώνα είχε ήδη αντικαταστήσει τη λαϊκή commedia dell’arte, παίρνοντας το θέατρο των πλατειών και μεταφέροντάς το σε αίθουσες όπου η βουβή εικόνα συνοδευόταν αρχικά από ντόπιους πιανίστες, πριν τα τεχνικά μέσα επιτρέψουν την αφήγηση ιστοριών από το ένδοξο παρελθόν, ακόμα και από τη μυθολογία, αλλά και από το ταπεινό παρόν, εξάπτοντας ταυτόχρονα και τη φαντασία αλλά και καλύπτοντας την ανάγκη αντικατοπτρισμού της ζωής των μαζών. Η δημοφιλία του σινεμά, που είχε ξεπεράσει τη δεκαετία του 1930 τις υπόλοιπες μορφές τέχνης, θα μπορούσε κανείς να πει ότι “ανάγκασε” τον Mussolini να ξοδέψει ένα τεράστιο ποσό του κρατικού προϋπολογισμού προκειμένου να δημιουργήσει την Cinecittà, το 1937, που αποτελεί ως σήμερα το μεγαλύτερο κινηματογραφικό στούντιο στην Ευρώπη. Άραγε, το ποδόσφαιρο και το σινεμά που στηρίχτηκαν από το φασιστικό καθεστώς είναι βάσει της φυσιογνωμίας τους εργαλεία του απολυταρχισμού;

Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δόθηκε από την ίδια την Ιστορία. Το πολύπαθο ιταλικό ποδόσφαιρο, στο οποίο σταθερά εμπλέκονται οι λογής μαφιόζοι, γέννησε μερικούς από τους μεγαλύτερους λαϊκούς ήρωες του σπορ, που καμία σχέση δεν είχε η προσωπικότητά τους με εκείνη όσων πλήρωναν τον μισθό τους. Ακόμα πιο σημαντικό είναι ωστόσο το γεγονός ότι πέρα από τη δημιουργία φασιστικών πυρήνων σε συλλόγους που ουσιαστικά στηρίχθηκαν από εκείνο το καθεστώς, ή βρίσκονταν γεωγραφικά σε περιοχές τις οποίες είχε ιδιαίτερο λόγο να προστατεύσει (με χαρακτηριστικά παραδείγματα τη Lazio και την Hellas Verona), την ίδια στιγμή υπήρξαν σύλλογοι που έγιναν σύμβολα κατά της φασιστικής εξουσίας, πολύ περισσότερο του αγώνα για έναν κόσμο απαλλαγμένο από την εκμετάλλευση, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη Livorno, ομάδα της πόλης στην οποία γεννήθηκε το Κομμουνιστικό Κόμμα της Ιταλίας το 1921. Όσο αφορά τον κινηματογράφο, η Cinecittà έγινε η υλική προϋπόθεση για να ανθίσει ο ιταλικός κινηματογραφικός νεορεαλισμός, για να δημιουργήσουν τις ταινίες τους ιερές μορφές όπως οι Rosellini, Visconti, Fellini και άλλοι, μέχρι τον Pasolini που η θεωρούμενη ακραία κριτική του στο φασιστικό καθεστώς αποτέλεσε και την ουσιαστική αιτία του μίσους των φασιστών προς αυτόν, φτάνοντας στη δολοφονία του το 1975, λίγες μέρες μετά την πρώτη προβολή της ταινίας “Σαλό” στο Παρίσι, μέσα στα μολυβένια ιταλικά χρόνια.

Άραγε τελικά η Cinecittà που έδωσε πνοή στην ιταλική κινηματογραφική παραγωγή βοηθούσε μόνο την ανάπτυξη της φασιστικής ιδεολογίας; Ούτε λίγο ούτε πολύ αυτό προσπαθούσαν να ισχυριστούν οι Αμερικανοί και Άγγλοι που είχαν αναλάβει την “ανοικοδόμηση” της Ιταλίας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και την απελευθέρωση από το φασισμό. Ουσιαστικά, βλέποντας ότι ο κινηματογράφος πέρα από εργαλείο στα χέρια της εξουσίας μπορεί να γίνει και εργαλείο στα χέρια των δυνάμεων της κοινωνικής προόδου, προσπάθησαν – ως νέα εξουσία – να αποκόψουν τους δημιουργούς από τα τεχνικά μέσα που λειτουργούσαν προς όφελος μιας ιδεολογίας που έβαζε στο στόχαστρο το δικό τους ιμπεριαλισμό. Ένας επιπλέον λόγος της εμμονής τους για το κλείσιμο της Cinecittà ήταν το γεγονός ότι τις δεκαετίες που ακολούθησαν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο το Hollywood δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει σε εισιτήρια τις ιταλικές παραγωγές, έχοντας σαφώς μειωμένη διείσδυση στο ιταλικό κοινό, τη στιγμή που ο ιταλικός κινηματογράφος κατάφερνε να αποσπά σημαντικό μερίδιο απήχησης σε πολλές άλλες χώρες, ακόμα και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ευτυχώς η Cinecittà δεν έκλεισε ποτέ, όμως υπάρχει άραγε αντίστοιχο παράδειγμα στο ποδόσφαιρο;

Ίσως υπάρχουν πολλά αντίστοιχα παραδείγματα, αλλά μάλλον το πιο χαρακτηριστικό έρχεται από την άγνωστη ιστορία του γυναικείου ποδοσφαίρου και πιο συγκεκριμένα από την πρώτη περίοδο της θριαμβευτικής και απρόσμενης ανάπτυξής του. Το γυναικείο ποδόσφαιρο που βρήκε τις υλικές προϋποθέσεις να σπάσει τα πατριαρχικά εμπόδια στην πράξη κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν τα εργοστάσια της Βρετανίας γέμισαν από γυναίκες εργάτριες που αντικατέστησαν τους άντρες που βρίσκονταν στα χαρακώματα, αντιμετώπισε το μένος των ποδοσφαιρικών θεσμών, το οποίο μεγάλωνε εκθετικά, όπως εκθετικά μεγάλωνε και η αποδοχή του γυναικείου παιχνιδιού, με αποκορύφωμα τους 50.000 θεατές στο Goodison Park την 27η Δεκεμβρίου του 1920. Η αστική – και άρα κυρίαρχη στις μέρες μας – ανάγνωση της ιστορίας του γυναικείου σπορ αναφέρει ότι το κίνητρο απαγόρευσής του από τη Football Association ήταν το γεγονός ότι το ανδρικό και ήδη εμπορευματοποιημένο ποδόσφαιρο αποκτούσε ξαφνικά έναν ανταγωνιστή έξω από τα όρια ελέγχου των κατεστημένων θεσμών. Ωστόσο, αυτό το πρόβλημα θα μπορούσε να λυθεί με μια πιο διαλλακτική προσέγγιση από την ποδοσφαιρική και πολιτική εξουσία της εποχής. Αυτό που δε μπορούσε να γίνει όμως ανεκτό ήταν ότι στα δύσκολα χρόνια της μεταπολεμικής οικοδόμησης στη Βρετανία, με την ανέχεια να θερίζει την εργατική τάξη, το γυναικείο ποδόσφαιρο αποτέλεσε εργαλείο στήριξης των εργατικών αγώνων, με ποδοσφαιρικούς αγώνες να διεξάγονται για τη στήριξη απεργών και των συνδικάτων τους και ουσιαστικά ένα παιχνίδι να αποφέρει όχι μόνο οικονομικά, αλλά και ιδεολογικά οφέλη, μέσα από την υλοποίηση της γενικά ορισμένης ικανότητας οργάνωσης της εργατικής τάξης, στις εκμεταλλευόμενες μάζες. Αυτός ήταν ο ουσιαστικός λόγος που ενώ η πολιτική εξουσία στη Βρετανία δεν είχε πρόβλημα να επιτρέπει την ανάπτυξη ενός λαοφιλούς σπορ υπό τον έλεγχο της αστικής εξουσίας, έδωσε το δικαίωμα στους ποδοσφαιρικούς θεσμούς να εξοστρακίσουν τις γυναίκες από το σπορ για περίπου 50 χρόνια.

Έτσι, παρατηρεί κανείς ότι παρά το γεγονός ότι οι λαοφιλείς μορφές σπορ και τέχνης γίνονται εργαλείο που προσπαθεί να αξιοποιήσει η εξουσία, το γεγονός ότι η αναγκαιότητα της ύπαρξής τους δεν έγκειται στους σκοπούς επιβολής της, αλλά στη δεδομένη κοινωνική και τεχνολογική ανάπτυξη, γεννάει μέσα από την ίδια την υλική στήριξή τους προεκτάσεις που εκφράζουν την κοινωνική πρόοδο και την αντίσταση στην όποια εκμεταλλευτική τάξη.

Στο ποδόσφαιρο μάλιστα, που σε πολλές περιπτώσεις τα πράγματα εκφράζονται περισσότερο συμβολικά, υπάρχουν και παραδείγματα που τα δύο αυτά χαρακτηριστικά, η εργαλειοποίηση από αυταρχικές εξουσίες και η έκφραση της κοινωνικής προόδου, συνυπάρχουν. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα της εθνικής ομάδας της Αργεντινής στο Μουντιάλ του 1978, μια διοργάνωση που η FIFA έκανε δώρο στον δικτάτορα Videla για να διαφημίσει το εγκληματικό καθεστώς του. Τη στιγμή που η χούντα χρησιμοποιούσε την ποδοσφαιρική επιτυχία για να κρύψει πίσω από αυτήν τους χιλιάδες αγνοούμενους αγωνιστές, στο κομμάτι της ιδεολογικής αντιπαράθεσης για τη χρήση του ποδοσφαίρου κέρδιζε η φιλοσοφία του César Menotti, που αντιμετώπιζε το ποδόσφαιρο ως μια μορφή σπορ όπου η αισθητική πρέπει να προκρίνεται έναντι του σκοπού, αντικατοπτρίζοντας μια ζωή που πέρα από την κάλυψη των βασικών αναγκών μέσα από την παραγωγικότητα πρέπει να εξασφαλίζει ουσιαστικό περιεχόμενο και αισθητική για όλο τον κόσμο.

Το ποδόσφαιρο και το σινεμά, επειδή ακριβώς είναι λαοφιλείς μορφές πέρα από τις δεδομένες κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες, αποτέλεσαν εργαλείο και στα χέρια επαναστατικών δυνάμεων. Είναι χαρακτηριστική η στήριξη του κινηματογράφου την πρώτη δεκαετία ύπαρξης της Σοβιετικής Ένωσης, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, καθώς και η μεγάλη ιδεολογική αντιπαράθεση που υπήρξε εντός των πολιτικών οργάνων όσο αφορά το μέλλον του ποδοσφαίρου. Οι φωνές, κυρίως εντός της Κομσομόλ, για την πρόκριση ενός αθλητικού ιδεώδους χωρίς ανταγωνισμό, με μια υποτιθέμενα αγνή αντίληψη για τη φυσική αγωγή, δεν κατάφεραν να επικρατήσουν και έτσι γεννήθηκε μια σειρά από συλλόγους που συνδέονταν οργανικά με τους θεσμούς της νέας επαναστατικής εξουσίας, χαρακτηριστικότερα παραδείγματα οι μεγαλύτεροι σύλλογοι ως σήμερα της CSKA και της Dynamo, σε όποια πόλη κι αν υπάρχουν αυτά τα ονόματα.

Από τη Σοβιετική Ένωση άλλωστε έρχεται και ένα από τα πιο λαμπρά παραδείγματα αντίστασης μέσω του ποδοσφαίρου, που συνέβη πάνω στην ανάγκη εργαλειοποίησής του από τους Ναζί κατακτητές. Στο Κίεβο του 1942, απέναντι στην προσπάθεια των Γερμανών να αποδείξουν την ανωτερότητά τους και μέσα σε ένα ποδοσφαιρικό τεραίν, με σκοπό την ταπείνωση του φρονήματος των υπόδουλων κατοίκων της Ουκρανικής πρωτεύουσας, μια ενδεκάδα που εμφανίστηκε με το όνομα της FC Start αψήφησε όλους τους κινδύνους και τις απειλές προκειμένου να προσφέρει στο συμβολικό επίπεδο που αφορά το ποδόσφαιρο μια νίκη που αποτέλεσε στην ουσία πράξη ανυπακοής και ελπίδας, τη στιγμή που η αντίσταση στο μέτωπο χρειαζόταν ακόμα αρκετό χρόνο μέχρι να σημάνει τη σοβιετική αντεπίθεση που ξεκίνησε μερικούς μήνες αργότερα, με τη νίκη στην πολιορκία του Στάλινγκραντ.

Το ποδόσφαιρο και το σινεμά φτιάχτηκαν από ελίτ, είτε αυτό αφορά την κωδικοποίησή τους, είτε την ανάπτυξη των απαραίτητων εφευρέσεων για την ύπαρξή τους. Μπορεί το κίνητρο της κάθε ελίτ που τα δημιούργησε να ήταν η χρήση τους για δικούς τους σκοπούς, ωστόσο η επιτυχία τους, που ορίζεται και μετριέται και από τη μαζικοποίησή τους, τα ανεξαρτητοποίησε ως κοινωνικά φαινόμενα από την άρχουσα τάξη, μετατρέποντάς τα σε μορφές που μπορούν να βρίσκουν διέξοδο και έκφραση οι μάζες. Ολοκληρωτικά; Όχι! Στη βάση των δεδομένων παραγωγικών σχέσεων, δηλαδή στη βάση του καπιταλισμού, τα οικονομικά κέρδη και από τις δύο μορφές καρπώνεται αποκλειστικά η άρχουσα τάξη. Ωστόσο, το γεγονός ότι η εμπορική αξιοποίηση (ή εκμετάλλευση) αφορά μόνο μια πλευρά της υπόστασής τους, φανερώνει ότι αμφότερες αυτές οι μορφές, όπως και άλλα σπορ – καθώς και άλλες τέχνες, αποτελούν κομμάτι που συνδέεται άρρηκτα με την εξέλιξη των κοινωνιών σε χρονικό εύρος πολύ μεγαλύτερο από αυτό του ενός και στιγμιαία μόνο δεδομένου κοινωνικοοικονομικού σχηματισμού που περιλαμβάνει και την αντίστοιχη εξουσία.

Το ποδόσφαιρο στο σινεμά

Αν η συζήτηση επί της εργαλειοποίησης του αθλητισμού και των τεχνών, με έμφαση στις πιο δημοφιλείς μορφές τους, το ποδόσφαιρο και το σινεμά, καθώς και η ύπαρξη αυτών ως πράξη αντίστασης μέσα στις εκμεταλλευτικές κοινωνίες, μοιάζει μια θεωρητική κουβέντα, με συμπεράσματα που μπορούν να ποικίλουν μέσα από την πολυπλοκότητα των φαινομένων που κάνει τα επιχειρήματα πολλές φορές να μοιάζουν μη επαληθεύσιμα, η ουσία των μορφών αυτών μπορεί να αναλυθεί πάνω σε μια αρκετά πιο υλική βάση, ακόμα και εμπειρική, αν αναζητήσει κανείς τη σύζευξη, τη συνάντηση των δύο. Καθώς το ποδόσφαιρο εκφράζει την κοινωνία ως συμβολισμός, ενώ το σινεμά, πέρα από τους συμβολισμούς, έχει τη δυνατότητα της αναπαράστασης, η συνάντηση των δύο μορφών συμβαίνει πολύ περισσότερο στο σινεμά παρά στα ποδοσφαιρικά στάδια. Η τεχνική εξέλιξη της κινηματογράφησης, μάλιστα, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη του ποδοσφαίρου.

Στην ανάλυση της εξάπλωσης του ποδοσφαίρου ως κοινωνικής ασχολίας – και όχι μόνο ως σπορ – στη Βικτωριανή Βρετανία, αναφέραμε ότι η αλλαγή στο επίπεδο μόρφωσης της εργατικής τάξης, με τη θέσπιση της υποχρεωτικής εκπαίδευσης, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διάδοση της ποδοσφαιρικής ζωής σε μεγαλύτερο κομμάτι του πληθυσμού και σε μεγαλύτερο γεωγραφικό εύρος, μέσω του Τύπου. Αυτό σήμαινε ότι υπήρξαν μέσω των εντύπων οι υλικές προϋποθέσεις για πολλαπλασιασμό του αριθμού των οπαδών του ποδοσφαίρου, στα τέλη του 19ου αιώνα. Όμως από τις αρχές του 20ου αιώνα ο κινηματογράφος – ή πιο σωστά, η δυνατότητα κινηματογράφησης – έγινε βασικός αρωγός στη μεταφορά της ποδοσφαιρικής εμπειρίας σε πολύ μεγαλύτερο κομμάτι ανθρώπων από αυτούς που χωράει ένα γήπεδο. Οι μεγάλοι ποδοσφαιρικοί αγώνες, ιδιαίτερα οι τελικοί του FA Cup, καθώς και οι διεθνείς αναμετρήσεις, καλύπτονταν κινηματογραφικά, με την παραγωγή ειδησεογραφικού τύπου μικρού μήκους φιλμ, στην παραγωγή των οποίων πρωτοπόρο ήταν το γαλλοβρετανικό πρακτορείο Pathé, που ιδρύθηκε το 1896. Στο αρχείο του British Pathé σήμερα βρίσκονται μερικά από τα πιο πολύτιμα κινηματογραφικά ντοκουμέντα εκείνης της μακρινής και ίσως πρώιμης ποδοσφαιρικής εποχής, συμπεριλαμβανομένων και των πρώτων αγώνων του γυναικείου ποδοσφαίρου, αποτελώντας ιστορικά τεκμήρια για την επιτυχία του, αλλά ακόμα και για τη μορφή του, μεταφέροντάς την στις μέρες μας και διασώζοντάς την μέσα στις συνθήκες του εμπάργκο που επέβαλαν οι ποδοσφαιρικοί θεσμοί.

Είναι αξιομνημόνευτο το γεγονός ότι η αναπαραγωγή των κινηματογραφικών reels από τους ποδοσφαιρικούς αγώνες προηγείται χρονικά κατά πολύ των ραδιοφωνικών και φυσικά των τηλεοπτικών μεταδόσεων, που είχαν τεράστια συμβολή στη μαζικοποίηση του σπορ και την ουσιαστική είσοδό του στη ζωή εκατομμυρίων αρχικά και σήμερα δισεκατομμυρίων ανθρώπων. Το γεγονός ότι το κατάμεστο από δεκάδες χιλιάδες, μερικές φορές περισσότερους κι από εκατό χιλιάδες ανθρώπους, στάδιο, αποτελούσε μια εικόνα που έφτανε στα μάτια πολλών περισσότερων ανθρώπων από αυτούς που είχαν παραβρεθεί στο κάθε γεγονός ήταν η καλύτερη προπαγάνδιση του αθλητικού αυτού νεωτερισμού, συμβάλλοντας αποφασιστικά στην παραπέρα μαζικοποίησή του. Ίσως ένα τρένο από τον βρετανικό βορρά, γεμάτο οπαδούς, να μην ξεκινούσε ποτέ γεμάτο αν στην όποια πόλη δε γνώριζαν ότι στο Λονδίνο η ομάδα τους θα αγωνιστεί μέσα σε ένα πραγματικό πανδαιμόνιο, στο οποίο πρέπει να έχει την αντίστοιχη στήριξη, με την αντίστοιχη ένταση και μαζικότητα.

Η εξέλιξη της αρχικής αυτής και πειραματικής κινηματογράφησης του ποδοσφαίρου είναι φυσικά η τηλεοπτική του μετάδοση, κάτι που σήμερα έχει γίνει κομμάτι της ταυτότητας του σπορ. Τα τηλεοπτικά δικαιώματα και η διαχείρηση του ποδοσφαίρου ως τηλεοπτικού προϊόντος βρίσκονται στην κορυφή των εμπορικών δραστηριοτήτων που το αφορούν, κατατάσσοντάς το ταυτόχρονα πρώτο στη λίστα των αθλημάτων, αλλά και των θεαμάτων που πωλούνται και καταναλώνονται (αν μπορεί να χρησιμοποιηθεί αυτός ο όρος) παγκοσμίως. Έτσι, το ποδόσφαιρο είναι ένα σπορ στο οποίο η σκηνοθεσία έχει αναπτυχθεί ραγδαία, όσο ραγδαία είναι και η εμπορευματοποίησή του, προκειμένου να φτάνει αυτό μέσω της τηλεόρασης σε κάθε γωνιά της Γης. Αυτό σημαίνει αφενός ότι είναι ένα σπορ που έχει συνδεθεί προφανώς πολύ περισσότερο με τη μικρή, παρά με τη μεγάλη, οθόνη, ενώ η σκηνοθεσία αυτή έχει κυρίως τεχνικά χαρακτηριστικά, καθώς ο σκοπός της, πέρα από το γενικό αισθητικό αποτέλεσμα, είναι η μεταφορά της πραγματικότητας σε έναν θεατή που δε βρίσκεται στον τόπο των γεγονότων. Σκοπός είναι ο θεατής μέσα από την οθόνη να αντιλαμβάνεται το χώρο του γηπέδου, τις ταχύτητες των ποδοσφαιριστών και της μπάλας, ακόμα και τα αμέτρητα εμπορεύσιμα αντικείμενα που φέρουν πάνω τους οι ποδοσφαιριστές, ως αθλητική εξάρτηση, μέχρι και τους σπόνσορες περιμετρικά του αγωνιστικού χώρου. Στο αισθητικό αποτέλεσμα συμβάλει η έντεχνη προβολή της αρχιτεκτονικής του σταδίου, της χορογραφίας και της ηχητικής παρουσίας των οπαδών, καθώς και η συναισθηματική απόκριση, είτε εντός είτε εκτός του αγωνιστικού χώρου, όλων των υποκειμένων που βρίσκονται εντός των τειχών του σταδίου κατά τη διάρκεια ενός ποδοσφαιρικού αγώνα.

Όμως το ποδόσφαιρο υπάρχει και στη μεγάλη οθόνη, μέσα στις σκοτεινές αίθουσες της κινηματογραφικής μυσταγωγίας. Συνήθως, σε τέτοιες περιπτώσεις, μέσα στη μεγάλη αρθρογραφία – ακόμα και βιβλιογραφία – αυτό που βρίσκει κανείς είναι η παράθεση ταινιών για το ποδόσφαιρο, ή ταινιών με ποδόσφαιρο. Ο σκοπός του δικού μας εγχειρήματος, ωστόσο, δεν είναι να απαριθμήσουμε όλες αυτές τις ταινίες και να μιλήσουμε είτε για την αξία τους είτε για την πλοκή και την αφήγησή τους. Το ενδιαφέρον σε αυτή την αναζήτηση της κοινωνικής προέκτασης των φαινομένων είναι να βρούμε με ποιον ιδιαίτερο τρόπο παρουσιάζεται το ποδόσφαιρο σε μία λαοφιλή παραστατική τέχνη και ποια χαρακτηριστικά του είναι αυτά που συνήθως ελκύουν το ενδιαφέρον των δημιουργών. Στην αναζήτηση αυτή, προφανώς είναι αναγκαίο να χρησιμοποιηθούν και παραδείγματα και άρα αναφορές σε ταινίες. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι αυτές είναι απαραίτητα ούτε αντικειμενικά, ούτε υποκειμενικά, οι καλύτερες του είδους, δεν πρόκειται για κάποιου είδους διαγωνισμό, αλλά για την ανάγκη χρήσης παραδειγμάτων.

Στο σινεμά το ποδόσφαιρο δε μπορεί να αποτυπωθεί με τρόπο τηλεοπτικό και για το λόγο αυτό συνήθως η εξέλιξη του αγωνιστικού κομματιού δεν είναι το ζητούμενο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ακόμα και η αθλητική τεχνική δεν έχει τόσο μεγάλο νόημα να αναπαραχθεί καθώς δεν είναι ποτέ τόσο εντυπωσιακή όταν ο θεατής γνωρίζει ότι αυτή είναι σκηνοθετημένη και όχι προϊόν κάποιας αυθόρμητης στιγμιαίας έμπνευσης. Έτσι, ο κινηματογράφος, αντί να επικεντρώνεται στην απρόβλεπτη μεριά του σπορ, που δημιουργεί τις μεγάλες αθλητικές συγκινήσεις, συνήθως εμπνέεται από όλα τα υπόλοιπα φαινόμενα που εξελίσσονται κατά τη διάρκεια ενός ποδοσφαιρικού αγώνα, μέσα και έξω από το γήπεδο, αλλά και μέσα στην κοινωνία, από ανθρώπους που ζουν και αναπνέουν για το λαοφιλές σπορ. Αυτή είναι μια χαρακτηριστική διαφορά του ποδοσφαίρου σε σχέση με την κινηματογραφική απεικόνιση άλλων αθλημάτων. Για παράδειγμα, οι πολλές πυγμαχικές ταινίες εστιάζουν στον πρωταγωνιστή, αναδεικνύουν σκηνοθετικά την ανθρώπινη υπέρβαση τη στιγμή της σωματικής μάχης και αναδεικνύουν τις ξεχωριστές στιγμές που υπάρχουν σε έναν αγώνα μποξ, επεκτείνοντάς τες χρονικά, προκειμένου ο θεατής να έχει τη δυνατότητα να τις αναλύσει νοητικά. Στο baseball η δραματικότητα εστιάζει στην κρίσιμη ρίψη που θα κρίνει έναν αμφίρροπο αγώνα, αντιστοίχως επικεντρώνοντας την εικόνα στη μπάλα και τους αντιπαρατιθέμενους πρωταγωνιστές, τον pitcher και τον batter, που ο καθένας ζει τη στιγμή μόνο με τα συναισθήματά του και όχι με την αέναη σωματική κίνηση, όπως συμβαίνει στο ποδόσφαιρο. Ένας συνδυασμός των δύο προηγούμενων συμβαίνει κυρίως στη σκηνοθεσία του αμερικανικού ποδοσφαίρου, όπου η σφοδρότητα της σωματικής επαφής, που είναι αδύνατο να γίνει αντιληπτή από απόσταση, καθώς και η αποδόμηση των επιμέρους κινήσεων σε μία μικρής διάρκειας ανάπτυξη επίθεσης, που σε πραγματικό χρόνο κρατάει μόλις λίγα δευτερόλεπτα, είναι αδύνατο να γίνουν αντιληπτές από τους θεατές, αποτελούν τα στοιχεία που συμβάλουν στη δραματικότητα της αφήγησης. Παρόμοια έμφαση στη σφροδρότητα της σωματικής επαφής δίνεται και στο ράγκμπι, με την κινηματογραφική ματιά να τρυπώνει σε όλα εκείνα τα ιδιαίτερα μέρη του αγώνα που δε μπορεί να μπει ο θεατής από την εξέδρα, κάτω από ένα scrum, μέσα σε ένα ruck, στην κατακόρυφη διεκδίκηση ενός touch. Τέλος, στο μπάσκετ, η χορογραφία σε τρεις διαστάσεις, καθώς τα σώματα των αθλητών κινούνται στο μήκος και στο πλάτος αλλά και στο πολύ πιο εντυπωσιακό ύψος του γηπέδου, προσφέρουν ένα υλικό που μπορεί να δημιουργήσει την απαραίτητη χορογραφία για να αποτυπωθεί η κινηματογραφική εξιστόρηση της εμπειρίας του κάθε πρωταγωνιστή.

Στο ποδόσφαιρο, η κινηματογραφική μεταφορά των στιγμών μέσα από τον αγωνιστικό χώρο είτε δεν αποτελεί βασικό στοιχείο που συμβάλει στην κορύφωση του δράματος, είτε έχει γίνει ιστορικά με τρόπο που ποτέ δεν κατάφερε να αφήσει μνημειώδεις σκηνές που να εξέχουν και να μνημονεύονται στο χρόνο. Κατά την ταπεινή μου άποψη, η πιο όμορφη κινηματογραφική σκηνή που μεταφέρει το σύνολο της ποδοσφαιρικής ιεροτελεστίας, με όσα συμβαίνουν μέσα και έξω από τον αγωνιστικό χώρο, είναι η αναπαράσταση του αγώνα μεταξύ της Huracàn και της Racing, στο γήπεδο της Huracàn, για το αργεντίνικο πρωτάθλημα, στην ταινία El secreto de sus ojos του Juan José Campanella. Το πλάνο ξεκινάει από τον ουρανό, με την κάμερα να βρίσκεται σε ένα φανταστικό ιπτάμενο μέσο, κάτι που θα μπορούσε να είναι ένα ελικόπτερο, πλησιάζοντας το στάδιο από τη νότια πλευρά του, αναδεικνύοντας τον Torre del Palacio, τον πύργο που κοσμεί από το 1944 το γήπεδο της Huracàn και αποτελεί σύμβολο αρχιτεκτονικής των σταδίων γύρω από τον Rio de la Plata. Το παιχνίδι διεξάγεται υπό το φως τον προβολέων, με το στάδιο να ξεχωρίζει λόγω της έντονης φωτεινής αντίθεσης μέσα στο σκοτεινό μαύρο περίβλημα των γύρω δρόμων. Η ηχητική υπόκρουση περιλαμβάνει μια δραματική μουσική καθώς και τη ραδιοφωνική ή μεγαφωνική ανακοίνωση του αγώνα, κάνοντας σαφή αναφορά στο χρόνο της διεξαγωγής του. Όσο η κάμερα πλησιάζει στο γήπεδο, οι φωνές των οπαδών γίνονται όλο και πιο δυνατές στο ηχητικό υπόβαθρο που φτάνει στον θεατή. Η κάμερα φτάνει στο στάδιο και κινηματογραφώντας το γήπεδο από θέση bird’s eye περνάει πάνω από τους οπαδούς που βρίσκονται στη νότια κερκίδα για να μπει στον αγωνιστικό χώρο ακολουθώντας την εξέλιξη μιας επίθεσης της Racing. Η μπάλα που τελικά φτάνει στην αριστερή πλευρά της επίθεσης της Racing καταλήγει μετά από σουτ του αριστερού εξτρέμ στο οριζόντιο δοκάρι και φεύγει ψηλά έξω από το πλάνο. Η κάμερα όμως συνεχίζει την πορεία της προς την ανατολική πλευρά του σταδίου και το πέταλο που βρίσκονται οι οπαδοί των φιλοξενούμενων αλλάζοντας προοδευτικά την κατεύθυνση του πλάνου από κατακόρυφη σε οριζόντια, προκειμένου να φτάσει στο πορτρέτο του αστυνόμου Esposito που μέσα στην κερκίδα της Racing προσπαθεί να εντοπίσει τον καταζητούμενο της έρευνάς του, τον οποίο θα πρέπει να αναγνωρίσει μέσα από την ψυχολογική ανάλυση του οπαδικού του πάθους.

Η σκηνή αυτή είναι λατρεμένη από τους φίλους του ποδοσφαίρου γιατί συνδιάζει πάρα πολλά από τα στοιχεία που τοποθετούν το ποδόσφαιρο στην ιδιαίτερη θέση που έχει ως σπορ μέσα στην κοινωνία. Ξεκινάει με την αρχιτεκτονική ενός σταδίου που συμβολίζει μια ολόκληρη μα και θρυλική ποδοσφαιρική κουλτούρα, αυτή της Νότιας Αμερικής, συμβαδίζει με τον τρόπο που εκφράζεται το ποδοσφαιρικό πάθος, μέσα από τις οπτικές και ηχητικές αναφορές της εποχής, αναδεικνύει τη μαζική χορογραφία του πλήθους στις κερκίδες και την αισθητική καλαισθησία της ανάπτυξης μιας επίθεσης κατά μήκος του γηπέδου, χωρίς να χρειάζεται μάλιστα να μείνει μέσα σ’αυτό – η μπάλα άλλωστε δε φτάνει στα δίχτυα, ώστε να αποτελέσει προσωρινή κορύφωση ενός αγωνιστικού δράματος. Τέλος, η εστίαση στα πρόσωπα των οπαδών μεταφέρει αυτή τη γενική εικόνα σε ανθρώπινες διαστάσεις, σε κάτι που είναι η εμπειρία καθενός από εμάς που βρεθήκαμε σε κάποιο πέταλο να υποστηρίζουμε κάποια ομάδα σε κάποια γωνιά του πλανήτη μας.

Πέρα από την αξία της όμως για τους φίλους του ποδοσφαίρου, αυτή η σκηνή έχει και μια τεράστια αξία για τον τρόπο που το σινεμά αντιμετωπίζει το ποδόσφαιρο, χρήσιμη για την ανάλυση της συνάντησης των δύο μορφών. Το ποδόσφαιρο παράγει συνεχώς κοινωνικές σχέσεις, συναισθηματικές αποκρίσεις, ακόμα και τρόπο ζωής, όντας στο επίκεντρο της ζωής εκατομμυρίων ανθρώπων. Οι ζωές αυτών των ανθρώπων, η σχέση τους με το σύλλογο και την ίδια στιγμή με τους ανθρώπους γύρω τους, η ξεχωριστή κάθε φορά αντίληψη της κοινωνικής τους θέσης μέσα από την ταυτόχρονη και ταυτοτική ιδιότητα του οπαδού, είναι αυτό που συνήθως εμπνέει τους κινηματογραφικούς δημιουργούς που επιλέγουν να βάλουν το ποδόσφαιρο στο έργο τους.

Το ποδόσφαιρο εμφανίζεται στο σινεμά με τον τρόπο που εμφανίζεται στη ζωή, περισσότερο από την ίδια την πλοκή, που αντικατοπτρίζεται στο σπορ, έχει σημασία η αισθητική και το σύνολο των διαδικασιών που συμβαίνουν γύρω από αυτό και χάρη σ’αυτό. Αυτό έχει μια ιδιαίτερη σημασία για το ίδιο το ποδόσφαιρο, μέσα σε συνθήκες ακραίας εμπορευματοποίησης. Στο δεδομένο εμπορικό πλαίσιο, το σκορ φαίνεται να “πουλιέται” πολύ περισσότερο από τα μοναδικά στοιχεία και την αντίστοιχη αισθητική τους που κάνουν το άθλημα ξεχωριστό. Τα στιγμιότυπα των αγώνων αποτελούν βασικό περιεχόμενο με το οποίο οι λογής αθλητικές ιστοσελίδες και δημοσιογραφικοί οργανισμοί βομβαρδίζουν σε διάφορα μέσα το κοινό τους προκειμένου να εξασφαλίσουν το μεγαλύτερο δυνατό αριθμό ακόλουθων, ενώ η παρακολούθηση της εξέλιξης ενός σκορ, με σκοπό το ποταπό οικονομικό κέρδος από τον στοιχηματισμό, φτάνει να συμβαίνει ακατάπαυστα, με ακραίες ίσως περιπτώσεις την παρακολούθηση του σκορ μέσα σε μια αίθουσα του σινεμά, ακόμα και στην εξέδρα ενός γηπέδου. Ουσιαστικά η ανάγκη για εμπορευματοποίηση κάθε ποδοσφαιρικής στιγμής γκρεμίζει την ουσία της ποδοσφαιρικής εμπειρίας και υποβαθμίζει την κοινωνική εμβέλεια του σπορ. Ακριβώς το αντίθετο όμως κάνει το σινεμά!

Στον κινηματογράφο, που επίσης ως μορφή τέχνης δεν έχει σκοπό να δημιουργήσει μόνο την πλοκή, αλλά στη βάση μιας πλοκής να επικοινωνήσει με μια αισθητική προσέγγιση στα διάφορα πολιτικά, κοινωνικά και κάθε είδους φαινόμενα, το ποδόσφαιρο αποθεώνεται ως φαινόμενο που υπάρχει στην ίδια τη ζωή. Δε χρειάζεται το σκορ ή η αναφορά σε μια συγκεκριμένη αναμέτρηση προκειμένου η ύπαρξη του ποδοσφαίρου να μπει σε μια ταινία, η σχέση του με τους χαρακτήρες και τα ταξικά, θρησκευτικά, ιδεολογικά και κάθε είδους ταυτοτικά χαρακτηριστικά αρκεί για να το φέρει στο επίκεντρο. Το ποδόσφαιρο λειτουργεί ουσιαστικά στον κινηματογράφο όπως ακριβώς και στην κοινωνία, καθώς μέσα από τους συμβολισμούς που φέρει βοηθάει στην απαραίτητη αφαίρεση για την καλλιτεχνική αφήγηση, δίνοντας στον θεατή πολλές περισσότερες πληροφορίες από τις ίδιες τις λέξεις και τις σκηνές, επιτρέποντας στο δημιουργό να χρησιμοποιήσει τον κινηματογραφικό χρόνο για να επικεντρωθεί στην ιστορία που έχει να πει.

Ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιου είδους ταινιών είναι τα δύο φιλμ του Paolo Sorrentino που αναφέρονται στην πόλη που μεγάλωσε, τη Napoli, έναν τόπο που το ποδόσφαιρο ορίζει τις μέρες της συλλογικής χαράς και της θλίψης, επιβάλλει την αισιοδοξία ή βυθίζει στον τρόμο, με τρόπο που για έναν ανίδεο εξωτερικό παρατηρητή μοιάζει μεταφυσικός, αλλά για κάποιον που είτε το έχει βιώσει ως εμπειρία, είτε έχει προσπαθήσει να το αναλύσει με τον απαραίτητο σεβασμό, αποτελεί ένα πολύπλοκο και πανταχού παρόν κυρίαρχο κοινωνικό φαινόμενο. Στην ταινία È stata la mano di Dio, που από τον τίτλο της κιόλας αναφέρεται στο θρυλικό γκολ του Maradona με το χέρι απέναντι στην Αγγλία, ο Maradona εμφανίζεται μόνο ως μια μορφή στο υπόβαθρο και όχι στο προσκήνιο, όμως δεσπόζει σε όλο το μήκος της ταινίας ως κεντρική φιγούρα του ενδιαφέροντος των παροικούντων της πόλης του ιταλικού νότου. Στην πιο πρόσφατη Parthenope, από την άλλη, ενώ το ποδόσφαιρο μοιάζει να απουσιάζει σε όλη την ταινία και τη ζωή των πρωταγωνιστών που μοιράζονται τις εμπειρίες τους μέσα σε χώρους της ελίτ, οικονομικής ή ακαδημαϊκής, το σχόλιο του σκηνοθέτη που δίνει λύση στο δράμα έρχεται στο κλείσιμο της ταινίας, με το κονβόι των οπαδών της Napoli να περνάει μπροστά από την πρωταγωνίστρια, ξεκαθαρίζοντας το λόγο που ο δημιουργός έφτιαξε το καλλιτεχνικό έργο: oggi come allora, difendo la città φωνάζουν οι οπαδοί και ο ίδιος ο Sorrentino αποθεώνει τη γενέτειρά του, τόπο της αέναης και βαθιάς κοινωνικής ομορφιάς, σε μόνιμη αντίθεση με την πρόσκαιρη εξωτερική αισθητική τόπων και ανθρώπων. Το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης βρήκε τις λέξεις για να πει την ιστορία του, αυτή που ήταν το άγνωστο ζητούμενο του πρωταγωνιστή της προηγούμενης ταινίας του, μέσα από ένα σύνθημα οπαδών, είναι η αποθέωση της αυθεντικότητας και του ρεαλισμού που κρύβει η αυθόρμητη και μαζική λαϊκή έκφραση των οπαδών στο πέταλο κάθε γηπέδου.

Το ποδόσφαιρο τις τελευταίες δεκαετίες εμφανίζεται όλο και περισσότερο στον κινηματογράφο, καθώς μέσα και από μια γενικότερη προσπάθεια φαινομενικής “εξυγίανσης” ή “εξευγενισμού” (αναλόγως πώς θα αποδώσει κανείς τον όρο gentrification) σταματάει να μοιάζει ποταπό και άρα απαγορευμένο για τα ανώτερα, μορφωτικά και οικονομικά, κομμάτια της κοινωνίας. Ωστόσο, σε αρκετές περιπτώσεις, εδώ και πολλές δεκαετίες το βρίσκουμε στην 7η τέχνη όχι ως καρικατούρα – κάτι που συχνά συμβαίνει και σήμερα – αλλά με τον απαραίτητο σεβασμό και την προσπάθεια ανάλυσης επιμέρους κοινωνικών χαρακτηριστικών του. Από τις πρώτες τέτοιες σοβαρές απόπειρες μεταφοράς των στοιχείων της κουλτούρας του ποδοσφαιρικού οικοδομήματος είναι η ταινία Kes, του Ken Loach, που ο Άγγλος σκηνοθέτης γύρισε στο ξεκίνημά του, το 1969. Η αποτύπωση των σχέσεων εξουσίας όπως αυτές εμφανίζονται σε ένα ποδοσφαιρικό παιχνίδι, με τους συμβολισμούς της κάθε θέσης, της επίπλαστης ικανοποίησης του υπερεγώ για τον σέντερ φορ και του outsider για τον τερματοφύλακα, αποτελεί τον τρόπο που ο Loach συνομιλεί με το δικό του εγχώριο κοινό, ποτισμένο βαθιά με τα στοιχεία της ποδοσφαιρικής κουλτούρας, που εξ’ορισμού είναι αντανάκλαση της βρετανικής κοινωνίας από τη γέννησή τους. Ο Ken Loach ξαναβάζει το ποδόσφαιρο στις ταινίες του πιο έντονα, με το My Name Is Joe, το 1998 και χρησιμοποιεί τη φιγούρα ενός ποδοσφαιριστή, αυτή τη φορά όχι μόνο στο υπόβαθρο αλλά και με τη συμμετοχή του ίδιου του Cantona, για να αφηγηθεί την ιστορία του στο Looking for Eric, το 2009.

Η ύπαρξη του ποδοσφαίρου μέσα σε ταινίες που χρονολογούνται πολλές δεκαετίες πριν τις μέρες μας, είναι ένα τεκμήριο που βοηθάει νεότερες γενιές να κατανοήσει το διαχρονικό αποτύπωμα του σπορ στη ζωή των ανθρώπων. Στον ελληνικό κινηματογράφο, τον λεγόμενο “κλασικό” λόγω της περιόδου που χαρακτηρίστηκε από μια πρωτόγνωρη και μη επαναλαμβανόμενη ποσότητα στην κινηματογραφική παραγωγή, υπάρχουν αρκετές ταινίες που έχουν το ποδόσφαιρο ακόμα και στο επίκεντρο, συνήθως όμως ως καρικατούρα. Μία σκηνή που το τοποθετεί όμως πανέμορφα στην πραγματική του διάσταση είναι στην ταινία του Αλέκου Αλεξανδράκη “Συνοικία το Όνειρο” που γυρίστηκε το 1961 και πετσοκόπηκε από τη λογοκρισία της εποχής που ήθελε να προβάλλεται μόνο μια ηλιόλουστη και τουριστική Ελλάδα. Στη σωσμένη εκδοχή της, η πρώτη επαφή του πρωταγωνιστή Ρίκου με τα παιδιά της φτωχογειτονιάς του Τηλέγραφου, σε ένα σκηνικό που μοιάζει εντελώς αποσυνδεμένο με τους θριάμβους των σταδίων, ο Αλεξανδράκης μιλάει σε έναν πιτσιρικά αποκαλώντας τον “Παναθηναϊκάρα”, με τα παιδιά να τρέχουν και να παίζουν εκεί που ξεκίνησαν τις ποδοσφαιρικές τους περιπέτειες και όλοι οι ποδοσφαιρικοί ήρωες των παλιότερων γενιών, μέσα σε στενούς δρόμους, πάνω στο χώμα. Σε μια άλλη σκηνή της ταινίας αναφορές ποδοσφαιρικής αγάπης είναι βαμμένες πάνω σε τοίχους των χαμόσπιτων. Αυτός είναι ο καμβάς πάνω στον οποίο ζωγραφίζεται το ποδόσφαιρο και αφού αυτόν τον καμβά, των ανθρώπινων κοινωνιών, χρησιμοποιεί και ο κινηματογράφος για να πει τις δικές του ιστορίες, όταν είναι αληθινός δε μπορεί να το παραβλέψει.

Όπως γίνεται όμως σε όλες τις περιπτώσεις, η επιτυχής λόγω της αυθεντικότητάς της κινηματογραφική απεικόνιση ή απλά συμπερίληψη του ποδοσφαίρου, αποτελεί κίνητρο και για τη χρήση του με σκοπό την εμπορική επιτυχία. Η επιβεβαίωση ότι το ποδόσφαιρο είναι χρήσιμο εργαλείο για να αφηγηθεί κανείς τις ιστορίες μιας κοινωνίας, ή και όλων των ανθρώπινων κοινωνιών, είναι το γεγονός ότι στην εποχή του streaming, οι μεγαλύτεροι κολοσσοί εντάσσουν πανάκριβα projects στο πρόγραμμά τους, με τη δημιουργία σειρών που ασχολούνται ευθέως με το ποδόσφαιρο και ουσιαστικά αναδεικνύουν ότι με βάση αυτό μπορεί να προσεγγίσει κανείς κάθε πτυχή της κοινωνικής ζωής, κάτι που ειδικά για τους αμερικανικής προέλευσης κολοσσούς περιέχει και ένα στοιχείο εξωτισμού. Σ’αυτό το πλαίσιο, η Disney+ αποφάσισε να δημιουργήσει ένα ντοκιμαντέρ πολλών σεζόν που ακολουθεί την οικονομική περιπέτεια δύο σταρ του Hollywood που αποφάσισαν να αγοράσουν και να αναγεννήσουν τη Wrexham, ενώ η Apple TV στο Ted Lasso, με μία ομολογουμένως πολύ πιο αναλυτική προσέγγιση, που φαίνεται ότι στηρίχθηκε στο βάθος της ποδοσφαιρικής βιβλιογραφίας, χρησιμοποιεί τα τεκτενόμενα γύρω από έναν φανταστικό ποδοσφαιρικό σύλλογο προκειμένου να μιλήσει για την κοινωνία. Προφανώς, αυτά τα εγχειρήματα μοιάζουν να “ανακαλύπτουν την Αμερική”, όμως έχουν ενδιαφέρον αν τα δει κανείς από τη σκοπιά της μαζικής αποδοχής ενός φαινομένου που αξιοποιείται τελικά όχι μόνο για την καλλιτεχνική αφήγηση, αλλά ουσιαστικά για την εξασφάλιση της εμπορικής επιτυχίας του καλλιτεχνικού εγχειρήματος.

Τέλος, ένα ίσως μικρότερης σημασίας φαινόμενο είναι το πέρασμα των πρωταγωνιστών από το γήπεδο στο κινηματογραφικό πανί. Η φήμη των ποδοσφαιριστών, που συνήθως προέρχονται από τα λαϊκά στρώματα, ήταν από τις αρχές του 20ου αιώνα συγκρίσιμη με αυτή των κινηματογραφικών σταρ, που σε πολλές περιπτώσεις, αν και οι σκηνοθέτες και παραγωγοί προέρχονταν από ανώτερα στρώματα, ήταν κι αυτοί παιδιά της εργατικής τάξης. Ο πρώτος ίσως ποδοσφαιριστής που έχει εξαργυρώσει την ποδοσφαιρική φήμη του με το πέρασμα στον κινηματογράφο ήταν ο Αυστριακός Matthias Sindelar, ο οποίος το 1938, λίγους μήνες πριν το θάνατό του, έχοντας αφήσει τα γήπεδα μετά την προσάρτηση της Αυστρίας στο Ράιχ, εμφανίστηκε στην ταινία Roxy und das Wunderteam, μια ταινία αφιερωμένη στη χρυσή αυστριακή ομάδα που διαλύθηκε εκείνη τη χρονιά. Αργότερα, μνημειώδης είναι η συμμετοχή του Pelé στο Escape to Victory, που περιλαμβάνει και στοιχεία του Ματς του Θανάτου από το γερμανοκρατούμενο Κίεβο του 1942, ενώ ο Eric Cantona εμφανίζεται αυτοπροσώπως στο Looking for Eric του Ken Loach. Την ιδιαίτερη ποδοσφαιρική προσωπικότητά του εξαργύρωσε κινηματογραφικά και ο “σκληρός” των γηπέδων, ο αμυντικός Vinnie Jones, ο οποίος εμφανίστηκε σε μια σειρά από ταινίες και τηλεοπτικές σειρές μετά το τέλος της ποδοσφαιρικής του καριέρας. Μιλώντας όμως για τα τέκνα της εργατικής τάξης, τους ποδοσφαιριστές, που έγιναν ηθοποιοί στον κινηματογράφο, απαραίτητη είναι και η αναφορά στους εκπροσώπους των πλουσίων, των ποδοσφαιρικών παραγόντων, που είναι και κινηματογραφικοί παράγοντες, φανερώνοντας έτσι ότι το πεδίο της επιχειρηματικής δραστηριότητας στον κόσμο των λαοφιλών θεαμάτων μπορεί να περιλαμβάνει και τις δύο μορφές. Στην κατηγορία αυτή η χαρακτηριστικότερη περίπτωση είναι ίσως αυτή του Aurelio de Laurentis, κινηματογραφικού παραγωγού που κληρονόμησε στον κόσμο του σινεμά τον θείο του, Dino, μια τεράστια μορφή που βρισκόταν πίσω από την παραγωγή μερικών από τις πιο θρυλικές ταινίες της Cinecittà και του Hollywood. Ο Aurelio, πέρα από κινηματογραφικός παραγωγός είναι σήμερα και ο μεγαλομέτοχος της ομάδας της Napoli, ο διοικητικός παράγοντας που την αναγέννησε αγωνιστικά και βοήθησε τον ήλιο να λάμψει ξανά πάνω από τον Βεζούβιο 2 φορές μέσα στην τελευταία τριετία.

Το ποδόσφαιρο είναι για το σινεμά μια γέφυρα που ενώνει τη λόγια προσέγγιση του δημιουργού με τα λαϊκά στοιχεία της κοινωνίας, λειτουργεί ως κοινή γλώσσα για να περάσουν πολύπλοκα νοήματα σε ένα ευρύ κοινό χωρίς την απαίτηση να ακολουθήσει αυτό πολύπλοκους νοητικούς συλλογισμούς παρά μόνο γνωστούς σε αυτό συμβολισμούς και εμπειρίες. Για το λόγο αυτό η διανόηση όλο και περισσότερο αντιλαμβάνεται ότι δε μπορεί να αγνοεί το βάθος της κοινωνικής υπόστασης του ποδοσφαίρου, γιατί αν το κάνει αυτό είναι σαν να γυρνάει την πλάτη της στο ίδιο το αντικείμενο της μελέτης και τον καμβά της δημιουργίας της: δε μπορείς να μιλήσεις για την κοινωνία αν δεν τη σέβεσαι και ένα κομμάτι των κοινωνιών, είτε αυτό συμβαδίζει με τα προσωπικά γούστα του καθενός, είτε όχι, είναι το ποδόσφαιρο.

Η διαλεκτική αντίθεση

Μέσα από την παράλληλη αναζήτηση της γέννησης και εξέλιξης του ποδοσφαίρου και του σινεμά, την έστω επιγραμματική αναφορά σε ομοιότητες και διαφορές, αναδεικνύονται τα στοιχεία που κάνουν τις δύο αυτές μορφές να ξεχωρίζουν και τους χαρίζουν μια μοναδική ικανότητα διείσδυσης στην καρδιά, το μυαλό, ακόμα και στο χρόνο των μαζών στις κοινωνίες των τελευταίων αιώνων. Όμως όλη αυτή η ανάλυση, αν κανείς την αποδομήσει στα βασικά της στοιχεία, διαπερνάται από μια βασική αντίθεση! Το ποδόσφαιρο και το σινεμά μπορεί να έχουν ομοιότητες, ασφαλώς και δεν είναι ίδια, αλλά έχουν ένα γενικό χαρακτηριστικό, διαμορφωμένο μέσα στο χρόνο, που τα κάνει να μοιάζουν δυο αντίθετα διανύσματα. Ενώ το επίπεδο της μαζικοποίησής τους αφορά το μέτρο των διανυσμάτων αυτών, η ταξική κατεύθυνση έχει αντίθετη φορά. Το ποδόσφαιρο, ακόμα κι αν κωδικοποιήθηκε από την ελίτ, παράγεται από την εργατική τάξη, από εκεί που προέρχονται οι ποδοσφαιριστές, από εκεί που προέρχονται οι οπαδοί που γεμίζουν τα γήπεδα. Χωρίς την εργατική τάξη δεν υπάρχει ποδοσφαιρική εμπειρία και αν αυτή δεν έκανε το σπορ ουσιαστικά κτήμα της το ποδόσφαιρο θα μπορούσε να μοιάζει κοινωνικά με την ξιφασκία. Αυτό το φαινόμενο όμως συγκεντρώνει το ενδιαφέρον των διανοούμενων, που σκύβουν πάνω από αυτό, με διάφορους τρόπους, συμμετέχοντας στη συλλογική εμπειρία, είτε σε αγωνιστικούς χώρους είτε στις εξέδρες των μεγάλων σταδίων και όσο αφορά τον κινηματογράφο με τη μελέτη και αξιοποίηση όλων των στοιχείων του που χρησιμοποιούν στην καλλιτεχνική τους δημιουργία. Ουσιαστικά το ποδόσφαιρο λειτουργώντας μεταφορικά ως η “τέχνη των μαζών” γίνεται το μέσο με το οποίο αυτές επικοινωνούν με τη διανόηση. Από την άλλη μεριά, ο κινηματογράφος παράγεται από τη σκέψη και την έμπνευση της διανόησης, βασισμένος όχι στην αυθόρμητη έμπνευση της στιγμής, αλλά στην ανάγκη έκφρασης ενός πρωτότυπου και δυνητικά νέου νοήματος ύστερα από τη βαθιά και ακαδημαϊκού τύπου μελέτη της καλλιτεχνικής παραγωγής. Όμως το αποτέλεσμα αυτής της νοητικά περίπλοκης και απαιτητικής διαδικασίας είναι εύληπτο από τις μάζες, λειτουργώντας ουσιαστικά ως γέφυρα που χρησιμεύει στους δημιουργούς για να επικοινωνήσουν με ένα ευρύ και ετερογενές κοινό, το οποίο δε μοιράζεται εκ προοιμίου τις ίδιες ανησυχίες και ούτε έχει εμπλακεί, πόσο μάλιστα με τρόπο ακαδημαϊκό, στις ίδιες αναζητήσεις.

Η ύπαρξη αυτής της διαλεκτικής, σε μια ιδεαλιστική, Χεγκελιανού τύπου ανάγνωση, θα μπορούσε εύκολα να εννοηθεί ως σύνθεση, ως η ύπαρξη του Πνεύματος σε δύο αντίθετες καταστάσεις που δημιουργούν ένα ενιαίο σύνολο πνευματικής επικοινωνίας, που περιλαμβάνει την αναπαράσταση για να γίνει το πολύπλοκο εμπειρικά κατανοητό και το συμβολισμό για να αναδειχθεί η εμπειρία σε σύνολο φαινομένων προς ανάλυση. Σε έναν κόσμο στατικό, που το σινεμά θα δημιουργείται πάντα από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, που έχουν πρόσβαση στην ακαδημαϊκή μόρφωση και το ποδόσφαιρο από την εργατική τάξη, που αναγνωρίζει την ευφυία στην απεικόνιση μιας υπέρβασης, είτε αυτή εκφράζεται από μία ντρίπλα, είτε από μια ποδοσφαιρική νίκη, αυτή η γενικά ρομαντική προσέγγιση της σύνθεσης θα ήταν αρκετή.

Όμως ο κόσμος, ευτυχώς, δεν είναι στατικός – γιατί αν ήταν στατικός δεν θα υπήρχε ούτε το σινεμά, ούτε και το ποδόσφαιρο! Σε έναν κόσμο που είναι “καταδικασμένος” να λύνει τις αντιθέσεις με επαναστατικά άλματα, η ταξική – και φυσικά διαλεκτική – αντίθεση που εκφράζεται μεταξύ του σινεμά και του ποδοσφαίρου δεν είναι αέναη, αλλά μπροστά της έχει τη λύση του ιστορικά υλικού δράματος! Η κατάργηση των διαχωριστικών γραμμών που χωρίζουν σήμερα τις κοινωνικές τάξεις είναι ουσιαστικά αυτή που θα καταστήσει και το ποδόσφαιρο και το σινεμά μορφές μέσα από τις οποίες οι άνθρωποι θα εκφράζονται, είτε θέλοντας να χρησιμοποιήσουν το συμβολισμό, είτε την αναπαράσταση. Από τη μια το ποδόσφαιρο, σε μια κοινωνία χωρίς ταξικούς φραγμούς, δε θα υπάρχει λόγος να αντιμετωπίζεται ως μια ποταπή ασχολία που αναπαράγει μάλιστα το μίσος και τη βία για τους σκοπούς της όποιας εξουσίας και με τον πιο φυσικό τρόπο θα μπορεί να αντιμετωπιστεί ως η φυσική δραστηριότητα που στη βάση της ατομικής αυθόρμητης έμπνευσης και της οργανωμένης συλλογικής προετοιμασίας θα μπορεί να εκφράζει συμβολικά τον πραγματικό δρόμο της προόδου της κάθε κοινωνίας. Από την άλλη, ο εκδημοκρατισμός της κινηματογραφικής παραγωγής και η πρόσβαση των εργαζόμενων μαζών στην ακαδημαϊκή μόρφωση, θα μπορεί να προσφέρει τα απαραίτητα νοητικά εργαλεία για να απελευθερωθούν οι δυνατότητες παραγωγής πρωτότυπων και νέων νοημάτων, που θα εμπνέουν την ίδια κοινωνία να εξελίσσεται, προσφέροντας σε αυτήν νέες αισθητικές φόρμες, δημιουργώντας νέο περιεχόμενο για την ίδια τη ζωή και βοηθώντας στο να συμβάλει η τέχνη αποφασιστικά στη φιλοσοφική αντιπαράθεση ανοίγοντας νέους ορίζοντες για τους σκοπούς της ύπαρξης τελικά ολόκληρου του ανθρώπινου είδους.

Σήμερα, όσοι από εμάς ασχολούνται με το ποδόσφαιρο με έναν τρόπο αναλυτικό, το κάνουμε είτε για να εξυπηρετήσουμε την πρώτη αντίληψη της σύνθεσης, αποτελώντας κομμάτι μιας διανόησης που σκύβει πάνω από το λαϊκό σπορ για να αναλύσει την κοινωνία, είτε για να γίνουμε κοινωνοί της αλλαγής, προσπαθώντας να παράγουμε προϊόντα επικοινωνίας που ίσως μοιάζουν λίγο παραπάνω με εκείνα μιας κοινωνίας χωρίς ταξικούς φραγμούς. Το συγκεκριμένο εγχείρημα, το φουτμπώλ, ανήκει σ’αυτή τη δεύτερη κατηγορία! Αγαπάμε το ποδόσφαιρο γιατί είμαστε κομμάτι του, το ζούμε από μέσα και είναι ο τρόπος να εκφραζόμαστε, να νιώθουμε και να ζούμε μαζί μ’αυτό και μέσα από αυτό. Στο σινεμά είμαστε ακόμα θεατές και συγκινούμαστε από τη δυνατότητα που μας δίνει αυτή η μορφή τέχνης να προσλαμβάνουμε την πρωτοπόρα πνευματική σκέψη της εποχής μας, μαζί με άλλους, σε μια σκοτεινή αίθουσα ή σε ένα νυχτερινό ανοιχτό κήπο του καλοκαιριού. Αμφότερα μας δίνουν τις εμπειρίες που δημιουργούν την έμπνευση να μιλήσουμε με τον τρόπο που εμείς θέλουμε και για το ποδόσφαιρο και για το σινεμά και τελικά για όλη μας τη ζωή!